Zur Ausstellung in Solothurn
Künstlerhaus S 11, Schmiedengasse 11, Solothurn
3. März - 14. April 2001

Wittgensteins Frage [Du sagst: "Das ist rot", aber wie wird entschieden, ob du recht hast?] tönt interessant. Aber macht es Sinn, diese Frage zu stellen? Erwartet Wittgenstein eine Antwort? (Dass W. die Frage überhaupt stellt, leuchtet ein, weil er anfänglich ja den logischen Zusammenhang suchte zwischen dem Begriff und demjenigen, was dieser bezeichnen wollte. Und tatsächlich: Wie lässt sich klären, was der Begriff "rot" meint? Und falls dies nicht möglich ist, ist damit die sinnvolle Verwendung des Begriffs ausgeschlossen?)
Sage ich "rot", so bezeichnet dies keinen logischen Sachverhalt zwischen einem Begriff und und einer quantifizierbaren Wahrnehmung. "Rot" ist eine Atmosphäre, ein Empfindungsraum, und die Bezeichnung "rot" dient denjenigen zur Orientierung, die sich in diesem Raum aufhalten oder sich dieser Atmosphäre aussetzen. Die unzähligen Farbnuancen, die möglich sind lange bevor ein neuer Begriff zur Verfügung steht (z.B. magenta, altrosa etc.), die ganze Palette von Hell-Dunkel-Kontrasten, all dies verunmöglicht in Bezug auf die Aussage "rot" weitgehend von einer richtigen oder falschen Aussage zu sprechen.
Was bedeutet es also, wenn dieser Satz als Motiv auf einer Einladung zu einer Ausstellung steht? Fragt Barbara Meyer Cesta wirklich mit Wittgenstein nach den Möglichkeiten, "rot" verifizieren zu können? Ich vermute, dass uns hier eher die Aussichtslosigkeit eines solchen Unterfangens in Erinnerung gerufen wird. Was nun?
Wenden wir uns der Linie zu.

Linien werden erst später zu Kanten, zu Trennungslinien, die etwas abgrenzen, die oben-unten, links-rechts, vorne-hinten festlegen, zu Umrissen, die innen und aussen bestimmen. Vorerst sind Linien, noch bevor sie gezogen werden, etwas wie ein reines Sehnen. Aus einem unbestimmten Urgrund, hier aus der weissen Fläche (das kann auch das unermessliche Dunkel der Erde, die Grenzenlosigkeit des Himmels sein), wagt die Linie einen Ausfall. Noch ist sie nicht sichtbar, aber sie hat einen präzisen Ort ausserhalb ihrer selbst im Blick, sie wählt aus, fixiert und bricht nun in die Sichtbarkeit ein, schwingt sich hinauf, hinüber, lässt sich fallen hin zu diesem Punkt, an dem sie sich festhält, der zum Nachbarpunkt wird (neben demjenigen ihres Auftauchens) und ihr ermöglicht, Spannung, also Bogen, Durchhängen, Streckung zu verwirklichen. Dieses Verbinden von zwei Punkten ist schwierig und ein Wagnis. Keine Linie vermag sich übrigens so zu strecken nicht einmal der Lichtbogen), dass sie völlig gerade wäre. Irgendwie ist immer ein Hängen, ein Biegen; aber die Linie scheut sich nicht, ihre Schwachheit, ihr Bemühen zu zeigen.

Von Punkt zu Punkt angelt sich die Linie, hier bei dem still dastehenden Pferd, immer in Auseinandersetzung mit der Schwerkraft. Es ist diesmal eine feine Kette aus Metallkügelchen, die die Umrisse von Fixpunkt zu Fixpunkt zeichnet, ein Material von grösstmöglicher Beweglichkeit, also bar jeder Steifheit und doch als Metall hart, dauerhaft und schwer; die Linie wird immer zum Hängen tendieren. (Sich zwischen zwei Punkte spannen könnte sie nur als Stab.) Je weniger Streckung zwischen zwei Punkten, desto deutlicher das von der Schwerkraft bestimmte Durchhängen der Linie. Langsam grenzt sich so in äusserster Schlichtheit der Umriss dieses Pferdes ab, als eine sich fortwährend nach innen abknickende Linie. Ausgeschnitten aus dem unendlichen Hintergrund lesen wir schliesslich die leere Form des Pferdes, das wir wiedererkennen und das jetzt als uns nahestehendes Lebewesen im wahrsten Sinne des Wortes Gestalt annimmt. Es zeigt seine Berührungsflächen mit der Welt, seine Haut, diese ein- und verhüllende Oberfläche, nun aber zur Linie verdichtet, die seine Ikone ist und sein Dasein manifest macht. Denn es ist die Form, die Abgrenzung, die das Hiersein vom Nicht-Hiersein oder dem Alles-Sein unterscheidet. Was die Form füllt, ist schon wieder Geheimnis.
Schliesslich, wenn die Linie wieder beim vorderen Bein, wo sie ihren Ausgang nahm, ankommt, hängt das letzte Kettenstück hinunter ins Weiss der Wand, ein sich Fallenlassen der Linie ist es, die jetzt keinen Anschluss an ihren Anfang mehr sucht, das Bein also nach unten unbeendet, und damit alles offen lässt.

Die Arbeit ist im Feld eines wichtigen Themenkreises im Schaffen von Barbara Meyer Cesta zu sehen. Sie stellt ein zentrales Motiv dar, das in verschiedenen Bildsequenzen zur Darstellung kommt, die sich alle mit dem Dastehen dieses Pferdes befassen. Die Variabilität besteht in minimalen Veränderungen zum Beispiel der Kopfhaltung. Das in vielen Arbeiten auftauchende repetitive Element, hier schon mit den unzähligern Metallkügelchen der Kette anklingend, setzt sich fort in der Überlagerung vieler Einzelbilder, wobei die tatsächlich vorhandenen immer nur eine kontigente Folge irgendwo zwischen Werden und Entschwinden markieren. Die Bildfolge also als zeitlich beschränkte Eingrenzung eines unbegrenzbaren Daseins, das als Gegenstand und Wesen erscheint und wieder verschwindet, und so den Betrachter über die Grenzen des Bildes hinauslockt.

"Fotographisch" (korrekt: Inkjet ab Videostill ab S-8) dokumentiert Barbara Meyer Cesta solches Sehen in dem diskreten und irgendwie entrückten Bildstreifen (6 x 48cm), der einen 6-teiligen Bewegungsablauf des immer gleichen Pferdes festhält.

Dieser Streifen ist wiederum Bestandteil eines Triptychons, das über der Pferde-Sequenz eine Serie von Häusern zeigt und über den Häusern einen ebenfalls 6-teiligen Bewegungsablauf einer Figur (es ist eine ziemlich massig proportionierte, aber nur schemenhaft wahrzunehmende Frau), die einen Ball hochwirft und wieder auffängt, wobei der Ball im Bereich des Leibes mit diesem sozusagen verschmilzt. (Auch diese beiden oberen Streifen wurden jeweils Ausgangspunkt für eine grössere Arbeit; die Häuser für die "MATRIX", die Ballwerferin für die Video Installation "LOOPS".)

Die Anordnung der drei Bildstreifen als Triptychon kann neben der schon angesprochenen Abgrenzugs- und Repetitionsthematik als Hinweis auf einen dritten Schwerpunkt im Schaffen von Barbara Meyer Cesta verstanden werden. An anderer Stelle habe ich von präziser Unschärfe gesprochen. Auch hier wird mit grosser Präzision der überschüssige Symbolgehalt der Motive durch die Anordnung sichtbar, dieser darf , um sichtbar zu bleiben, nicht von seiner Unschärfe lassen. Da ist – auf der untersten Ebene (Pferde-Sequenz) – dieses erstaunte Ausgesetztsein ins Dasein und damit verbunden die auf der Gefühlsebene so stark berührenden Auftritte und Abgänge, wie sie uns bei den Tieren begegnen. Darüber das Bemühen Innenräume auszuweiten und zugleich abzugrenzen gegenüber einer chaotischen und vergänglichen Welt. Auf der obersten Ebene schliesslich das Bild, das den immer noch erdenschweren Menschen beim Versuch zeigt, im Spiel Leichtigkeit zu gewinnen: hoffend die Gesten des Loslassens beim Hochwerfen und des Empfangens beim Auffangen könnten zu einem leiblich verankerten Vertrauen werden, dass etwas da ist vor und jenseits jeglicher Abrgenzung, vor und nach jeder Wiederholung, etwas was uns vertraut ist, weil es in uns ist, obwohl es nicht wir sind, etwas, was deshalb immer nur Ahnung bleibt.

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Wie das meiste, könnte man auch dies übersehen. Da entsteht still und konsequent ein Werk, das vorerst kaum auffällt, das sich jeglicher eruptiven egomantischen Selbstbezogenheit enthält. Schnelle Eindeutigkeit – immer ein Zeichen von Schwäche – steht hier nicht im Vordergrund, wohl aber das Abarbeiten von Sichtbarkeit am Vorfindlichen. Da ist ein Buch (das kann die Bibel sein, oder eine Beschreibung sämtlicher existierender Farben) desse Text sich abschreiben lässt. Da sind Gestalten (zum Beispiel Tiere, Häuser, Menschen), deren Formen in unablässiger Wiederholung mit feinen Linien festgehalten werden. Ein leises Wegschieben des Blicks vom Gewohnten ist es, was die eigene Sicht unerwartet irritiert: Es gibt keinen Standpunkt von welchem aus etwas zweimal als Gleiches erscheinen könnte.
Barabara Meyer Cesta weist hin auf das, was ist. Ihre Eingriffe sind minimal aber nachhaltig, und es ist gerade die expressive Zurückhaltung, durch die die suggestive Kraft und die dikursive Konsequenz ihres Werkes uns fesselt. Da wird Erstaunliches entdeckt, in das wir als Betrachtende einbezogen werden. Diesen Einblick sollte man sich keinesfalls entgehen lassen.
08.03.01 / 27.03.01

www.franz dodel.ch